Escuela de interpretación en Madrid
ENTREVISTA A TANYA BEYELER. EL CONDE DE TORREFIEL
Esta tarde se estrena en Los Teatros del Canal Guerrilla de El Conde Torrefiel. Me hubiese encantado poder tener un encuentro con Pablo Gisbert y Tania Beyeler, sus fundadores, pero la realidad manda y me fue de todas imposible. Ambos se encuentran en Barcelona, y Pablo solo vendrá a Madrid para el estreno y se volverá de nuevo rápidamente. Tanya está a punto de dar a luz, están esperando a su segundo hijo. Así que no hay otra opción, haremos la entrevista por teléfono. Cuando llamo a Tanya se encuentra en una cafetería, el ruido de los señores jugando al dominó no nos permite escucharnos con claridad, así que se pone los cascos y tema resuelto. Empezamos.
¿Tania, qué podremos ver los que vayamos a los Teatros del Canal desde hoy jueves hasta el sábado?

Guerrilla fue creada hace tres años y en ese momento nosotros estábamos en un momento bastante distinto de la vida. Lo que se verá en los Teatros del Canal es el final de un proceso de casi dos años que también se llamó Guerrilla, y del que salieron cuatro pequeñas guerrillas, que hicimos en diferentes lugares y en formatos muy distintos y no teatrales, que culminaron en dos piezas. Por un lado, La posibilidad que desaparece frente al paisaje, estrenada dentro del ciclo EL LUGAR SIN LÍMITES, organizado por el Teatro Pradillo en el CDN de Madrid en 2015. Y por otro lado estaGuerrilla–la final, que ahora llega a Madrid– que se estrenó en el KUNSTENFESTIVALDESARTS de Bruselas en el 2016. Son dos piezas que tienen nada y mucho en común. Son el negativo y el positivo de una misma idea o concepto.

Para quien ha visto La posibilidad… verá que igual que esta (empieza con una conferencia) pero que aquella estaba llena de ausencias, o sea, eran todas escenas masivas donde no había personas sino simplemente una representación de ellas a través de los cuatro performers que estaban en escena. Ausencia de sonido, de música… era una obra muy silenciosa en la que había mucho texto para leer. En cambio, en esta Guerrilla, que era un poco la idea del proyecto, la guerra, la guerrilla está en las cabezas. La guerra ya no es física, de sangre y espada, si no una guerra mental.

Hoy, precisamente tres años después, cuando te enfrentas a la actualidad, a tus redes sociales, a la información, ves que la guerra está en las palabras, la guerra está en las cabezas. La gente ya no se pega si no se insulta. Se lanza palabras, se lanza bombas de palabras, de opiniones, no hay una confrontación real y mucho menos diría que intelectual –porque está perdiendo bastante en ese sentido– pero sí que es más virtual y menos física.

Por eso en las dos piezas podríamos decir que el mensaje no viene transmitido a través de un cuerpo real, de una voz real, sino a través de un texto proyectado. Una pantalla y un texto que se recibe solo a través de la lectura personal e intransferible de cada espectador.

De alguna manera este es el código al que nos tenéis acostumbrados

Sí, es nuestra manera de trabajar, pero empezó a ser más radical, o más contundente, a partir de La posibilidad… y después ya en Guerrilla, que es toda leída. Hasta ese momento hacíamos un 50/50 entre palabra dicha y palabra leída.

Hemos leído de todo a cerca de vuestro trabajo, hemos visto como la critica alababa o repudiaba casi a partes iguales vuestras propuestas escénicas, no había un punto medio.

Bien, eso es positivo, ¿no?

Sí, claro, a mí me lo parece, es genial. Sobre todo me parece muy interesante que en tan poco tiempo –bueno, esto según como lo midamos, pero aún no tenéis diez años como compañía– habéis pasado de ser, podríamos decir, algo así como una especie de terroristas o outsiders de la escena, y estar programados (en nuestro país) en salas periféricas o alternativa a estar presentes en grandes teatros y museos. Hace cuatro o cinco años solo os podíamos ver en la capital en el Teatro Pradillo, donde no se acercaban a veros más de treinta personas. Eran los únicos que se atrevían a programaros.

Sí, puede ser. En Madrid las cosas han cambiado bastante en los últimos años, ha sido bastante exponencial el cambio. Pero no voy a negar que de alguna manera, aunque en España aún seguimos estando bastante poco presentes, por lo tanto un poco marginales, pero fuera ahora estamos dentro de un circuito mercantil de teatro contemporáneo muy evidente, no me las voy a dar aquí de punky del teatro cuando estamos en el mercado total. Los tipos de festivales y teatros a los que vamos son del circuito…

Elitista casi, podríamos decir…

Sí, elitistas de alguna manera, bueno esta es una palabra que tendríamos que coger con pinzas ya que según el país unos casos son más elitistas que otros, según el consumo cultural del ciudadano. No es lo mismo París que Málaga, o Brighton que Praga, o Roma o Matera.

¿Eso os ha cambiado a la hora de crear?

Desde nuestro punto de vista ahora mismo, lo vivimos como nuestro trabajo. Nuestra relación con nuestra obra no es un trabajo de 8 a 6 sino algo más exigente. Nosotros además vivimos juntos, somos pareja y tenemos que hacer una separación entre lo profesional y lo personal. Si bien hay mucho de personal, nuestra relación con nuestra obra es de trabajo y entra absolutamente en dinámicas de producción. Por supuesto tenemos unos límites y no nos vendemos a cualquiera, pero es nuestro trabajo. Si comemos, comemos de esto. Es ahí donde la relación con tu obra cambia. Que no quiere decir que cambie la obra, pero sí tu relación con ella. Por eso cuando empezamos hace nueve años nuestra relación era distinta, trabajábamos de una manera mucho más kamikaze, por supuesto, porque no teníamos nada que perder. Ahora, muy a nuestro pesar, es nuestro trabajo, seguimos intentado hacer lo que nos da la gana, pero la relación es mucho más pragmática, ya que hay agendas, hay números, hay contratos. Antes trabajábamos con nuestros amigos a cambio de nada, ahora a la gente le pagamos, nosotros cobramos. Todo esto hace de la actividad una actividad laboral, y este cambio de estructura te obliga a cambiar quieras o no. Podemos decir que cambia la forma pero esto no afecta al resultado de la obra. Cuando eres más joven y ves a los artistas que son tus referentes, los tienes idealizados, el artista y la obra, pero ellos están trabajando, y para estar en ese punto de visibilidad hay un trabajo detrás de organización, de producción, de elección y de tomas de decisiones contractuales. No es lo mismo cuando empezábamos y no teníamos nada a ahora que hay dinero. La gente a la que contratamos y nosotros mismos trabajamos de otra manera, claro, pero esta suma de las partes no afecta al resultado. Te acercas a tu obra en términos laborales y no en unos términos tan románticos.

Al principio, Pablo estuvo alguna vez en escena, pocas, tú en cambio sí aparecías más a menudo pero desde hace un tiempo son otros cuerpos los que vemos en vuestras producciones ¿Cómo es trabajar desde otros?

El Conde de Torrefiel nació como idea romántica al principio, como algo colectivo, que es una actitud muy juvenil y muy bonita, pero nos dimos muy pronto cuenta de que eso era muy complicado de llevar a cabo durante un tiempo largo, y entonces decidimos que a nivel estructural nosotros seríamos el núcleo decisivo, directivo, aunque no nos guste la idea de ser jefes ni de la autoría. No es algo con lo que nos sintamos cómodos. A la hora del proceso creativo de una pieza intentamos mantener esa idea de colectivo lo máximo posible, esa idea de horizontalidad. Obviamente llevamos la primera idea, el primer impulso, pero como creamos mucho desde la página en blanco, desde cero, el grupo con el que estemos trabajando es fundamental. Sus ideas, sus cuerpos, su manera de estar, lo que ellos aportan es lo que realmente genera el material que luego aparece en la pieza. Nuestra función es una función meramente artesanal: organizar la información y las formas, hacer la dramaturgia. Organizar y escoger aquellos materiales que durante todo el proceso de ensayos han ido apareciendo y que no son obra nuestra, sino obra de aquellos que participan. Por eso cada espectáculo tiene características muy particulares, ya que vienen dadas por los que participan en él. Porque sin esas personas ese espectáculo no hubiera salido así. Mantenemos la idea de colectividad en el proceso creativo, y las ultimas dos semanas es cuando Pablo y yo entramos en primer plano y organizamos el material resultante. Decidimos (transiciones, orden, duración) y metemos los textos de Pablo. Nunca trabajamos los textos al principio, solo al final, es el paquete final. Los textos muy a menudo vienen de todas las conversaciones que nacen en un proceso de creación, también cuando sales del ensayo y te tomas una cerveza, cuando Pablo y yo estamos en casa. Siempre los trabajamos de una manera muy actual, siempre vienen de estas conversaciones o temas que están pululando por nuestro entorno en ese momento.

Guerrilla se estrenó finalmente en mayo de 2016, después de más de dos años de trabajo y de dar muchas vueltas alrededor de la idea del bombardeo silencioso. Pero lo que fue muy determinante fue estar en París en noviembre de 2015 diez días después del atentado en Bataclán y estar trabajando con los participantes locales y sus historias. Esto determina y modifica esa idea de esta Europa que está en guerra y no lo sabe. Se pasó de una cosa más abstracta, la guerra en la cabeza, ese sufrir un cansancio de estar luchando no se sabe muy bien para qué ni para quién, a realmente algo concreto. A hay un enemigo aquí y no sabemos dónde está. Luego hemos sufrido más atentados a nivel europeo, Barcelona en agosto de 2017, por ejemplo, pero el enemigo ya no lo veo, se ha diluído su forma, toma otra. Pero siempre nace de la misma manera y viene a raíz del conflicto y de los mismos miedos, del no entendimiento entre personas.

Uno de los ejes fundamentales de Guerrilla es la dicotomía entre mundo interior y mundo exterior. La individualidad y la experiencia individual, cómo vive cada individuo  las cosas acorde a su bagaje (edad, cultura, vivencia, biografía) versus lo que es el cuerpo colectivo y la vivencia del cuerpo colectivo, que es el tiempo histórico, que eso no lo eliges tú. ¿Cómo se puede encontrar, si se puede, una armonía entre aquello que yo siento, necesito, pienso, con lo que me rodea? Imposible.

Por eso estamos como estamos

Pero siempre ha sido así, yo creo. Esto lo tratamos en Guerrilla. Ha habido en siglo XX un momento de suspensión o de dislocación del conflicto. Después de una II Guerra Mundial, del principio del s. XX, que ha sido muy cruento, el shock que eso creó hizo que los países desarrollados, o como los quieras llamar, se organizaran de una manera un poco más altruista. Por supuesto, era todo mentira, pero los europeos creíamos que sí, que qué bien se vive ¿no? “Somos gente solidaria”, y todas esas cosas que luego no son verdad. El conflicto estaba desplazado y ahora se esta presentando de otra forma, está entre nosotros.

Me gustaría decir esto antes de terminar, porque alguna vez se nos ha echado en cara. Guerrilla es una pieza de teatro, y es una pieza para leer durante una hora y veinte, que no es lo mismo que escuchar durante una hora y veinte. La información está muy dosificada y planteada de una manera por supuesto efectista, utilizamos en algún sentido las armas del enemigo, y no se puede tratar todo en profundidad, sino que es una propuesta poética a raíz de un contexto actual, que tontea en algún momento con la biografía de alguno de los participantes y lo documental. Guerrilla satura, hay saturación de personas, de sonidos, de palabras.

¿Qué problemas o dificultades tiene a día de hoy el Conde de Torrefiel a la hora sacar adelante un nuevo proyecto?

En nuestro circuito, al ser una compañía española (y estoy segura de que es un problema generalizado en nuestro país para otras compañías) es muy difícil tener una estructura pero al mismo tiempo indispensable. Seguimos trabajando desde casa, no tenemos casi nadie, o nadie que trabaje para nosotros. En cambio en otros países las compañías tienen gente trabajando en el departamento de comunicación, de contabilidad, de producción. No hay estructura, somos nosotros y ya. Tenemos que ser empresa pero es casi imposible. Para acceder a una ayuda del INAEM tienes que ser empresa y no vale que seas asociación, lo cual me parece un escándalo porque yo no soy una empresa, a ver, lo somos, pero es una burrada económica, y necesitas unos conocimientos que tú no tienes, no eres un gestor administrativo. Como artista te tienes que hacer las facturas, el I.V.A, etc. Puedo chapotear en esos asuntos pero no tengo ni idea.

Esto no puede ser, es lo más urgente que hay que solucionar. ¿Cómo se pueden sacar trabajos excelentes a largo tiempo cuando no te puedes permitir que alguien para ti haga esos trabajos transversales y necesarios que tú no puedes abordar por falta de conocimientos? Creo que esta es la raíz del problema en España y esto termina dinamitando todo lo demás: la creatividad, el amor, la dedicación, la excelencia, el entrenamiento, el trabajo y claro, si tú haces cuatro espectáculos maravillosos todos pero se mueren a los diez bolos, te lo piensas, porque uno se hace mayor y tiene que comer.

Y para terminar una pregunta casi imposible de responder: ¿y todo esto para qué?

Yo me la hago cada día, ¿para qué? Porque no me abro una floristería y a tomar por el culo todo. ¿Para que vivir? también. No tengo la respuesta, pero es una gran pregunta y creo que hay que hacérsela todos los días aunque sea para dudar de todo aquello que hagas, es muy importante para relativizar tu trabajo. Porque no hay nada peor en el mundo del arte –en este plano de la ficción, de la substracción– que creerte mucho esto que haces, para mí no hay nada peor, no. Todo lo que hago son intentos de buscar ese para qué.

Por Chechu Zeta | 28 febrero 2019

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